By Bitcoin Журнал - 1 рік тому - Час читання: 15 хвилини
Bitcoin Венеція: чого може навчити нас сьогодні терпіння Медічі
Як Медичі Венеції епохи Відродження, ті, хто обіймає Bitcoin матиме стимул для створення тривалого впливу.
Отримайте повну книгу зараз Bitcoin Магазин журналу.Ця стаття є частиною серії адаптованих уривків із “Bitcoin Це Венеція» Аллена Фаррінгтона та Саші Майєрса, який доступний для покупки на Bitcoin Журнал зберігати зараз.
Інші статті серії ви можете знайти тут.
«Немає нічого нового, крім того, що забуто».
Ми вважаємо, що варто звернутись до історії, щоб дослідити ландшафт капіталу всіх форм у той час і в місці, коли інвестиції сприймалися серйозно — не лише як фінансова вправа, а як природний результат духовного та суспільного здоров’я. І в період розквіту художньої продукції, і в обіймах Комерційної революції, на якій базувалася ця продуктивність, Ренесансна Флоренція є ідеальним кандидатом, як Роджер Скрутон напевно б оцінив.
Торгівля лежала в основі підйому Флоренції з Середньовіччя, а удавані республіканські інституції міста забезпечили їй відносну стабільність, необхідну передумову для накопичення капіталу. Незважаючи на те, що права власності не виходили за рамки втручання найбагатших сімей, які переслідували своїх суперників, загалом флорентійська система забезпечувала купцям захист один від одного в home та з інших за кордоном. На відміну від її середньовічної історії, Флоренцією керував клас людей, зацікавлених у комерційних прибутках, а не в захопленні земель. Сила служила б торгівлі, охороняючи власність, забезпечуючи контракти та зберігаючи торговельні шляхи відкритими. Часи аристократичних родин, які ворогували за контроль над орними землями, минули. Символом цієї нової системи була флорентійська валюта, флорин. Як пояснює Пол Стразерн:
«Банківська перевага Флоренції та надійність її банкірів призвели до того, що міська валюта стала інституцією. Ще в 1252 році Флоренція випустила fiorino d'oro, який містив п'ятдесят чотири грани золота, і став відомий як флорин. Завдяки незмінному вмісту золота (рідкість для монет того періоду) і його використання флорентійськими банкірами флорин став прийнятим у чотирнадцятому столітті як стандартна валюта по всій Європі».
Річард Голдтуейт вказує на взаємозв’язок між прекрасною архітектурою, культурним розквітом та економічним успіхом, пишучи в «Економіка Флоренції епохи Відродження"
«Однак найкращим доказом успіху економіки є її фізичні прояви в той час, і вони настільки драматичні, наскільки це може бути. У 1252 році Флоренція відкарбувала свій перший золотий флорин, і до кінця століття флорин став універсальною грошима на міжнародних комерційних і фінансових ринках по всій Західній Європі… У 1296 році було спроектовано новий собор, і коли після двох послідовних рішень збільшити його розміру, він був присвячений після завершення його великої копули в 1436 році, це був найбільший собор і, можливо, найбільша церква будь-якого роду в Європі. У 1299 році почалася робота над великим громадським залом міста, який називають однією з найоригінальніших будівель середньовічної Італії. Стандартні міжнародні гроші того часу, одна з найбільших стін будь-якого європейського міста, те, що мало стати найбільшим собором у християнському світі, і масивна та оригінальна резиденція уряду були не менш важливими показниками успіху флорентійської економіки в час, коли на сцені були і Данте, і Джотто».
З цього зростання торгівлі виникли банки. Купці, які торгували товарами по всій Європі, контролювали дедалі більше активів. Саме в тому сенсі, який описав Ернандо де Сото, законодавча база, яку дотримували флорентійці — і такі сусідні північні італійські торговельні міста-держави, як Венеція, Піза, Генуя та Сієна — дозволяли просто використовувати активи як капітал. Банкірські родини, такі як Медічі, часто починали з торгівлі, наприклад, вовною, і забезпечували конкуруючих торговців обіговим капіталом. Тому банківська справа не була суто фінансовою справою. Він залишався міцно вкоріненим у підприємстві. Флорентійські банкіри були перш за все купцями, які розуміли, що потрібно для ведення бізнесу.
Серед великих банківських родин пізнього середньовіччя та Флоренції епохи Відродження і навіть, можливо, Італії, жодна не сяє так яскраво, як Медічі. І все ж три великі флорентійські сім’ї 14-го століття, Ачаюолі, Барді та Перуцці, колись контролювали більші та багатші банки, ніж Медічі. Медічі також не були особливо інноваційними банкірами. За словами Стратерна, Медічі насправді були консервативними у своїй діяльності:
«Джованні ді Біччі був обережною людиною і вважав за краще консолідацію. Цю рису він поділив зі своїм попередником на посаді глави клану Медічі, своїм далеким родичем В’єрі, і він, безперечно, передав її своєму синові; як банкіри Медічі заробляли свої гроші завдяки обережності та ефективності, а не інноваціям. Всупереч банківській традиції, вони не винайшли переказний вексель, хоча вони, можливо, доклали руку до винаходу холдингової компанії; їхній успіх ґрунтувався майже виключно на використанні перевірених і надійних методів, впроваджених іншими. Банк Медічі ніколи не зазнавав швидкого розширення, і навіть у період свого розквіту не був таким великим, як будь-який із трьох великих флорентійських банків попереднього століття».
І все ж не фінансовий успіх чи інновації — це не те, чому ім’я Медічі лунало крізь століття. Звичайно, Медічі були успішними банкірами. Вони заробили статок на європейській торгівлі вовною, з відгалуженнями якомога далі home як Лондон і Брюгге. Їхній контроль як над папськими рахунками, так і над торгівлею галуном, яка була монополізована Римом, забезпечував надійні прибутки, захищені від конкуренції. Але легенда Медічі народилася завдяки інвестиціям не в банківську справу чи навіть у торгівлю, а в нематеріальні культурні проекти, які принесуть неможливо виміряти прибуток. Через патронаж Медічі розподіляли капітал, накопичений завдяки скрупульозній і консервативній банківській діяльності, на підприємства, в яких жоден бухгалтер не міг мати сенсу. І все ж цінність, яку створили Медічі, перевершує всі цінності фінансово успішніших італійських родин.
Оскільки флорентійські банкіри могли покладатися на тверді гроші, щоб зробити розумні інвестиції, вони зрозуміли просту істину накопичення багатства. Їхні стимули полягали просто в тому, щоб не максимізувати потік. Ми б стверджували, що саме це глибоке інтуїтивне розуміння багатства спонукало купців, особливо Медічі, накопичувати культурний капітал шляхом витрат на мистецтво та науку. Насправді, як пише Стразерн, Медічі інвестували в культурний капітал, тому що це був найскладніший актив, який вони знали:
«Лише в останні роки життя Джованні ді Біччі почав розуміти, що в житті є щось більше, ніж банківська справа та супутні ризики. Гроші можна було перетворити на сталість мистецтва за допомогою меценатства, і, користуючись цим патронажем, людина отримувала доступ до іншого світу позачасових цінностей, який здавався вільним від корупції релігійних властей або підступної політики влади та банків».
Медічі вклали свій фінансовий капітал у культурний капітал, який переживе їх усіх краса який залишається корисним через століття після закінчення терміну дії будь-якої тимчасової комерційної корисності. Як Козімо Медічі сказав: «Я знаю шляхи Флоренції, через п'ятдесят років ми, Медічі, будемо вигнані, але мої будівлі залишаться».
У певному сенсі Козімо був занадто оптимістичним. Медичі були вигнані протягом 30 років. Але будівлі таки залишилися разом із ім’ям Медічі. Купол Брунеллескі, який увінчує флорентійський собор, і такі художники, як Мікеланджело та Леонардо да Вінчі, були в самому центрі Ренесансу, який поширився з Флоренції по всій Європі, а потім і по світу. Усі вони в боргу перед Медічі.
Роберт С. Лопес характеризує цей видатний соціальний і культурний ефект, який поширився з Флоренції та Венеції в останніх кількох абзацах «Комерційна революція Середньовіччя, 950–1350 рр», написання:
«Безсумнівно, було багато людей, які скаржилися, що інопланетні лихварі прийшли «не маючи нічого, крім пера та чорнильниці», щоб записати аванси, надані королям або селянам у формі простих ваучерів, і в обмін на такі каракулі врешті-решт винесли. матеріальне багатство землі. Але й купці писали багато книг. Те, що найбільше копіюваною та читаною книгою була книга Марко Поло, де практичні відомості про ринки переплітаються з романтикою подорожі, і що найбільша поема всього Середньовіччя — немалий доказ їхнього панування в тринадцятому та на початку чотирнадцятого сторіччя. був написаний зареєстрованим, хоча й не дуже активним членом флорентійської гільдії продавців спецій, Данте Аліг’єрі. Купці також будували ратуші, арсенали, лікарні, собори. Коли вибухнула Велика чума, Сієна щойно почала роботу над розширенням свого чарівного Дуомо, щоб він перевершив собор її сусідів і комерційних конкурентів у Флоренції».
Крім щедрості Медічі було глибоке розуміння інвестування. Незважаючи на те, що культурні вигоди не так точно виміряні, як фінансові прибутки, банкіри, такі як Козімо Медічі, знали, як отримати найкраще від примхливих митців. За словами Стратерна, «Козімо, можливо, був консервативним у своїй банківській практиці, і, можливо, свідомо поводився скромно та усамітнено, але, на диво, він був здатний терпіти найбільш екстравагантну поведінку серед своїх протеже».
Як Козімо сам колись сказав: «Треба ставитися до цих надзвичайно геніальних людей, як до небесних духів, а не як до в’ючних тварин».
Профіль ризику інвестицій у культуру більше нагадує венчурний капітал, ніж відносно безглуздий проект комерційного банкінгу: багато хто зазнає невдачі, але деякі можуть досягти успіху, перевищуючи ваші найсміливіші очікування. Прийняття асиметрії результатів є ключем до успіху.
Саме завдяки об’єднанню консервативного кредитування з підтримувальним патронатом Медічі вдалося накопичити спочатку фінансовий, а потім і культурний капітал, як небагато раніше чи пізніше. З цієї причини три великих Медічі — Джованні ді Біччі, Козімо де Медічі та Лоренцо Чудовий — є взірцевими культурними капіталістами, перші двоє також були спритними фінансовими капіталістами. Вони мобілізували приватний капітал, щоб сприяти створенню середовища виняткової культурної творчості. Стратерн ідеально описує генія Медічі:
«Нове мистецтво, можливо, потребувало науки, але воно також потребувало грошей, і це значною мірою було забезпечено Козімо, який, за словами одного захопленого історика, «здавалося, був сповнений рішучості перетворити середньовічну Флоренцію на абсолютно нове місто епохи Відродження». Навряд чи це було перебільшенням, оскільки Козімо фінансував будівництво або реконструкцію будівель, починаючи від палаців і бібліотек, церков і монастирів. Коли через багато років його онук Лорцен Чудовий вивчав книги, він був приголомшений сумами, які Козімо вклав у ці схеми; рахунки показали б, що між 1434 і 1471 роками було витрачено приголомшливі 663,755 103,000 золотих флоринів... Таку суму важко вкласти в контекст; Досить сказати, що трохи більше ніж за століття тому всі активи великого банку Перуцці на його розквіті, накопичені у філіях по всій Західній Європі й охоплюючи Кіпр і Бейрут, були еквівалентні XNUMX XNUMX золотих флоринів.
«Проте така щедрість завжди будувалася на фундаменті надійної банківської практики. Вивчення записів банку Medici показує, що, хоча він використовував найефективніші доступні фінансові інструменти, він жодним чином не був інноваційним у своїй практиці; це було щось дуже консервативне порівняно з іншими подібними установами. Ні Джованні ді Біччі, ні Козімо де Медічі не запроваджували жодних нових методів чи способів ведення бізнесу, їхня практика повністю ґрунтувалася на ефективному та розумному використанні перевірених методів, вперше розроблених іншими».
Може здатися дивним стверджувати про здоров’я суспільства епохи Відродження порівняно з відносною бідністю нашого власного, особливо в світлі покращень майже в усіх розумних показниках людського процвітання відповідно до збільшення використання енергії після промислової революції. Але наша оцінка здоров’я та бідності насправді більше стосується ставлення, ніж результату.
Ми не можемо допомогти розміру запасів, які ми успадкували від наших предків; ми можемо лише вирішувати, що з ним робити і як прагнути передати його далі. Імператив вирішити Корінням у всіх запасах капіталу є дефіцит часу та енергії, тому наше ставлення до дефіциту само по собі лежить в основі того, що станеться з економічним, соціальним і культурним капіталом. Вироджене ставлення до закону полягало в оптимізації ефективності, і результати щодо всіх форм капіталу були просто катастрофічними.
Джейн Джейкобс переконливо підкреслює це у зловісній назві, "Попереду темний вік”, написавши:
«Мабуть, найбільша безглуздя для культури — намагатися передати себе, використовуючи принципи ефективності. Коли культура є достатньо багатою та за своєю суттю досить складною, щоб дозволити собі надмірність вихователів, але усуває їх як екстравагантність або втрачає їхні культурні послуги через неуважність до того, що втрачається, наслідком є культурний геноцид, спричинений самому собі. Тоді спостерігайте, як порочні спіралі починають діяти».
Нервове святкування політкоректного бурмотіння ідіотизму є лише одним із наслідків культурного геноциду, про який попереджав Джейкобс. Це наслідок нетерпіння та образи, а також відмови від принципів Медічі, що створення культурного капіталу є найрозумнішою інвестицією з усіх. Бо що таке його «повернення»? Який його «профіль ризику»? Знайти та профінансувати Брунеллескі може бути випадком один із тисячі чи один із мільйона.
Можуть знадобитися десятиліття, щоб окупитися, оскільки талант культивується до точки можливого погашення основної суми, якщо такий сумнівний розрахунок навіть буде вважатися вартим. Шок, з іншого боку, миттєвий і гарантований. Будь-який безталанний хак може шокувати аудиторію, яка очікує заслуг, агресивно відмовившись їх створити. А як щодо рис характеру, прищеплених таким невпинним, образливим, нетерплячим, нещирим, живучим брехнею? Які ми можемо очікувати на наслідки відмови від труднощів пошуку соціальної правди заради легкості гнітючої ізоляції? Які наслідки для психічного здоров'я? Чи ми створимо сильних чоловіків і жінок, здатних протистояти фундаментальній невизначеності життя, озброєні здатністю генерувати практичні знання? Чи створимо ми міцні громади та громадянський дух? Чи створимо ми правду, добро чи красу? Будемо виробляти знання?
Ні, не будемо.
Ми будемо виробляти нарцисів; легко піддається маніпулюванню жадібністю та страхом, схильний до соліпсизму, ірраціональності, залежності, крихкості та паніки, чиї стимули настільки спотворені, що роблять дволикий егоїзм необхідністю соціальної навігації та виживання; оптимізовано для смугового видобутку капіталу і нічого іншого; хто розвернеться та пройде крізь інституції, номінально призначені для плекання, поповнення та зростання тієї чи іншої форми капіталу, викрадаючи та перепрофільовуючи їх на трансляторів нарцисизму. в "Культура нарцисизму”, – передбачив Крістофер Леш:
«Інститути передачі культури (школа, церква, сім’я), які, як можна було очікувати, протистоятимуть нарцистичній тенденції нашої культури, натомість були сформовані за її образом, тоді як зростаюча частина прогресивних теорій виправдовує цю капітуляцію на тій підставі, що такі інституції найкраще служать суспільству, коли вони є його дзеркальним відображенням. Відповідно продовжується низхідний дрейф суспільної освіти: постійне розмивання інтелектуальних стандартів в ім’я актуальності та інших прогресивних гасел; відмова від іноземних мов; відмова від історії на користь «соціальних проблем»; і загальний відступ від будь-якої інтелектуальної дисципліни, часто викликаний потребою в більш елементарних формах дисципліни для підтримки мінімальних стандартів безпеки».
Відмова від великого мистецтва та літератури — чи то через «буржуазну сентиментальність» в одну епоху, чи через модний іронічний цинізм в іншу, «неактуальність» і перевагу «соціальних проблем» в іншу — мало чим відрізняється від конфіскації фізичного капіталу: Це розриває зв’язок із минулим і робить нас нездатними вчитися на накопиченому досвіді наших спільнот. Це робить нас водночас залежними та самотніми. Справжня трагедія політичного присвоєння продуктивного капіталу полягає не стільки в насильстві крадіжки, скільки в припиненому прибутку, який міг бути отриманий від активу, оскільки контроль передається тим, хто не має уявлення про те, що робить. Їм не вистачає знань і компетенції навіть для поповнення капіталу, не кажучи вже про те, щоб продовжувати збирати його врожай.
Це поділ контролю і знання; знищення терпляче збереженого часу; позбавлення бажання ризикувати та жертвувати заради будівництва спричинить жахливу паралель до руйнуючої боргової спіралі: руйнуючої спіралі знання як робити речі. Нам потрібно буде відкрити їх заново. Робити це буде неприємно.
Те саме стосується літератури та мистецтва: ми отримаємо культуру, яка просто, трагічно нічого не знає. Проте, будучи складеною з людей, вона все одно стикатиметься з усіма потребами, які задовольняють література та мистецтво, і тому їй доведеться імпровізувати збіднілі симулякри замість реальної речі. В одному з найяскравіших моментів у Скрутоновій «Чому краса важлива», він бере інтерв’ю у Олександра Стоддарта, відомого скульптора, чиї пам’ятники таким шотландським інтелектуальним гігантам, як Девід Юм, Адам Сміт, Вільям Плейфер і Джеймс Клерк Максвелл, чудово прикрашають вулиці Единбурга. Стоддарт описує:
«Багато студентів приходить до мене зі скульптурних факультетів — таємно, звичайно, — тому що вони не хочуть розповідати своїм викладачам, що вони приїхали вантажівкою з ворогом. І вони кажуть: «Я намагався зробити модель фігури, і я зліпив її з глини, а потім підійшов репетитор і сказав мені розрізати її навпіл і висипати на неї трохи діареї, і це буде цікаво». ""
Скрутон погоджується: «Це те, що я відчуваю щодо стандартизованого осквернення, яке сьогодні видається за мистецтво, — це насправді різновид аморальності, оскільки це спроба стерти сенс із людської форми».
І Стоддарт люто відповідає: «Ну, це спроба знищити знання».
Виробництво культури, яке в результаті буде передбачувано незрілим і поверхневим, тому що ми втратили усвідомлення історії та розірвали зв’язок із тим, що вже було вивчено. У подкастіВінтон Марсаліс відповідає на запитання Джонатана Кейпхарта про те, чи справедливо називати його «людиною раси», а також «людиною джазу», кажучи: «Так, це справедливо». Кейпхарт просить його «визначити це», і Марсаліс відповідає:
«Я думаю, що це людина, яка пишається будь-якою субкультурою чи підгрупою, у цьому випадку темношкірим американцем. Це не означає, що ви проти інших людей, але ви усвідомлюєте історію своєї субкультури, ви приймаєте її, ви вірите в це, і ви не проти говорити про це».
Ми віримо, що Лін-Мануель Міранда є сучасним майстром гордого та святкового сприйняття субкультурної етнічної приналежності та, як наслідок, мистецтва, яке перетинає ізоляцію удаваного дальтонізму та гноблення нав’язування расизму. Його робота — видатний культурний капіталізм. Його найвідоміший мюзикл «Гамільтон» спирається на загальний міф заснування та переосмислює його, використовуючи новішу мову хіп-хопу та новішу реальність американського етнічного розмаїття. Результатом є справді інклюзивний витвір мистецтва, який запрошує всіх приєднатися та відкриває новий погляд на розуміння. Це складно, але викликає повагу. Він глибоко усвідомлює свій канон — не лише літературний, але й соціальний і культурний — але він знаходить нову комбінацію вираження, настільки оригінальну та потужну, що розширює значення канону.
«In The Heights» йде ще далі у своєму неявному прославленні Америки і цілком може бути найтоншим, але відверто проамериканським твором мистецтва, про який ми знаємо. Мюзикл, також нещодавно екранізований, поєднує в собі оспівування домініканської та латиноамериканської культури з гострими коментарями щодо расових образ, але при цьому повністю уникає образи та сегрегації. Повідомлення однозначно полягає в тому, що вливання в мейнстрім латиноамериканської культури покращує американську культуру в цілому. для всіх. Повторюючи Мартіна Лютера Кінга-молодшого, чим позитивніше й органічніше це відбувається, тим краще. Центральне нав’язування на підставі образи, у свою чергу, спричинить лише однакову й протилежну образу, і, крім того, є образою для внутрішніх достоїнств культури, яку відстоюють. Подорож кількох персонажів позначена переходом у їхній культурній самоідентифікації від озлобленості та опозиції до впевненості та свята; можна сказати, від насмішки до створення.
«На висоті» докладає зусиль, щоб засвідчити це це культура (оскільки вся культура є локальною та специфічною) є, за своєю соціальною та духовною суттю, такою ж американською, як і вони. Він ґрунтується на наполегливій праці та самопожертві, використанні можливостей, любові до громади та повазі до її культури та літератури. Прекрасна сольна пісня матріарха Абуели Клаудії «Pacienza Y Fe» втілює етику мюзиклу: терпіння та віру. Довгостроковість, цілеспрямованість і відмова від цинізму. Сумлінність, шанобливість та відповідальність. Безумовно, немає більш інтимної та відданої інтеграції, ніж назвати свою дитину на честь елемента приймаючого суспільства — не менш елемента, невід’ємного від досвіду імміграції, як головний герой Уснаві є, названий на честь того, що його батьки неправильно прочитали ВМС США корабель, повз який вони вперше прибули до Америки. Граючи на «потужності», наприклад, електриці чи суспільному впливі, Уснаві заохочує членів своєї громади під час відключення електроенергії:
«Добре, ми безсилі, тож запаліть свічку.
«Тут не відбувається нічого, з чим ми не можемо впоратися».
Навряд чи ми могли б придумати кращий слоган місцевості, експериментів і соціальної координації знизу, якби ми спробували. «На висоті» is добре. Це добре в художньому плані, але, що важливіше, це добре в моральному плані. Міранда є одним із найбільших культурних капіталістів нашого часу.
Це гостьовий пост Аллена Фаррінгтона та Саші Мейєрса. Висловлені думки є повністю їх власними і не обов’язково відображають думки BTC Inc або Bitcoin Журнал
Оригінальний джерело: Bitcoin журнал